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海城隍庙利民调剂 衣服 老旗袍 收购老旗袍为大襟、对襟、琵琶襟等多种形式，满族骑射时穿着的一种褂子，后成为日常罩于袍子外面的服装。对襟，四面禊，长及腰部，袖子稍短，袍袖可露出三、四寸，将袍袖卷于褂袖上面，即所谓大、小袖。清朝沈阳满族诗人缪润绂描述说：“卷袖长衫称体裁，巧将时样斗妆台，谁知低护莲船处，争及罗裙一击来。”可见当时满族卷袖服饰极为时兴。清初，穿马褂 于八旗士，至康雍年间满族男子穿用马褂的习俗已盛行，青年喜着马褂以示武勇。以后，由于清帝提倡骑射，经常以马褂赏赐臣下，竟成为一种“礼服”。皇帝赏给“黄马褂”也成为极高的荣誉。 马褂，是满族男子骑马时常穿的一种褂子。为了骑马方便，在长袍的外边套一种身长至脐、四面禊的短褂、马褂以御风寒。现在许多满族人所穿的对襟小棉袄，就是从马褂演变过来的。客家又叫对襟衫，马褂套在旗装或称满式长衫的外面穿用，有些类似背心或外套，故穿着整齐又称为“长衫马褂”。 马褂是有袖上衣，不同于无袖的马甲。分大襟、对襟、琵琶襟三种。一般长度到肚脐，袖子到肘部。清朝初期只是满族人穿用，由于满清强制汉人剃发易服，康熙雍正年间始广泛流行，分单、夹、纱、皮、棉等种类。 在清朝，黄马褂是皇帝特赐侍卫武士、有事功劳者和行围 成绩突出者的，代表皇室的恩典。所以其他人不得随便穿用黄色的马褂。 民国元年（1911），北洋颁布的《服制案》中将长袍马褂列为男子常礼服之一。民国十八年（1929），国民公布《服制条例》，正式将蓝长袍、黑马褂列为“国民礼服”。 的大部分相声演员和其他曲艺演员在表演节目时仍会穿着长袍，民国成立后多改中山装，现在多为衬衣或西装。

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商周玉石容器在大型墓葬偶有发现，与同时期的容器在形制、纹饰、尺寸大小上极为相近。本文就玉石器皿的器型、纹饰、年代等问题，结合墓葬出土的青铜器、陶器等进行类比，认为玉石容器与青铜礼器的相似性主要表现在簋、盘、豆、觯这几种器型上，纹饰方面也尽量模仿青铜器但较为简单，但也有器物仿陶器。商代的玉石器皿以实用器为主，主要出土于殷墟，西周则主要发现于周原地区，均为把玩的小器皿，而非实用器。宋辽时期，悬镜常被悬挂或镶嵌于墓室的顶心位置。长期以来，它只是与其他铜镜一道被视为普通陪葬品而未在功能上严格区分。从宋辽墓室悬镜的装饰纹样、所处位置以及图像配置关系来看，它在墓室中扮演着灵魂升往仙境入口的重要角色，是纵向图像体系的尽头，也是人间与仙境的通道节点所在。它虽在表现形式上受到建筑藻井营造方式的影响，但在思想诉求上体现的却是古老的"引魂升天"母题。它是两汉玉璧纹样和"天门"铜牌在宋辽时期的时代呈现，又结合了唐代藻井莲花图案的佛教内涵。我们以此为契机，可以对宋辽墓葬图像体系的整体装饰目的和根本诉求产生更为深刻的认识。曹魏时期的薄葬是相对秦汉厚葬而言，薄葬与厚葬在考古遗存上各有具体的体现，曹魏通过对汉代地面标记性设施和祭祀性设施、地下居室性设施和随葬明器的简省，创了以薄葬为特征的新的丧葬模式，并影响着魏晋南北朝时期的丧葬。通过对钱币—"和同珎"的研究，发现渤海国与日本的经济往来非常密切，不仅出口、农业、手工业产品等，还有大量以商贸为目的的渤海人、日本人互到对方的国土，进行商业贸易往来。渤海国在与日本进行交聘和商业往来的过程中辟了三条由东北至日本的重要交通线——日本道。大足北山佛湾第137龛是一铺南宋绍兴时期所作阴刻线描画。该作依据《维摩诘经》而绘，完整地表现了文殊问疾维摩的情景。目前虽有漫漶，但仍保存了大部分内容，尤为可贵的是，画面留有关于画工、刻工、主持人、功德主、年代等诸多题记，信息涉及有关该作图像、历史、信仰等问题，是研究晚期佛教美术 的案例。宋、明、清等历代文献及今人一些着述对此经变有程度不同的载录与探讨。然经检索，发现各类文献对此经变的记载不仅失之粗略，还出现诸多纰漏与错讹，更令人忧心的是，某些谬误被学界所忽视，并以偏为正，粗率因袭，以致以讹传讹。鉴于此，本文通过田野考察与文献甄别，对各类错讹予以商榷补正，并对经变之内容、粉本、作者等问题加以考述。36年西安事变和平解决后，蒋介石以建议国共同祭黄帝陵、向延安派出考察团、暗中资助红饷形式，以响应蒋介石建议、强调"拥护蒋委员长领导抗日"、热情接待考察团等形式，为达成国共合作打下了基础。抗战初期，国共之间，尤其是在第二 ，事上有过很好的协同，政人员之间有过很好的交往。为了维护国共合作，自行解散设在国民党党政系统的秘密党组织。国共产生摩擦的原因是国共抗战路线不同，国民党害怕力量壮大后威胁自己的统治地位。以皖南事变后国民停发八路、新四抗日饷为标志，始了领导抗日武装完全独立发展阶段。春秋战国时期是青铜范铸工艺发展的新阶段， 特色的繁复透空青铜器成为这一时代的典型代表。透空一词主要强调这类青铜器的空间结构特点。透空青铜器的雏形可追溯到西周中期，经过春秋战国时期的发展，到战国中晚期达到鼎盛，器物型制和附饰与楚文化青铜器相似，是在陶范铸造青铜器的基础上发展起来的。透空青铜器纹饰区都存在分型面，是陶范铸造技术范面修饰的延伸和发展，与失蜡铸件的软模根本不同。透空青铜器纹饰单元的小孔、交织的铜梗等，是范铸工艺的创新性运用。湖北随州文峰塔东周墓铜盘附饰中的铜梗，其表面褶皱并非失蜡铸造的直接证据，而是典型范铸工艺中内腔流铜不畅的表现，是因为泥芯上流铜腔道过长或弯曲过多，与失蜡铸造无关。先秦透空青铜器从简单到复杂，循序渐进地发展，是对范铸工艺的继承和创新。大英博物馆收藏有一组东汉六博釉陶俑，较少引起学者的关注。本文以河南灵宝张湾东汉墓M3出土的六博釉陶俑作为标准器，将与其题材相同、形制近似的大英藏六博俑相对年代定在东汉中期，即公元2世纪上半叶。根据大英藏品所显示出的"弘农作风"，推测其出土地点应在汉弘农郡范围内，即今陇海铁路三门峡至潼关段附近。这 年修筑洛潼铁路的时间段内。在此基础上，还对目前已发现的两汉博戏俑进行了梳理，分为博局俑与六博俑两种类型，前者见于西汉墓，后者大多出土于东汉墓，并对六博俑出现于东汉墓葬中的原因进行了较为深入的分析。大英藏六博俑具有学术和艺术双重价值，为研究汉代六博的形制演变、汉代社会生活史及雕塑史了实物。利簋铭文分别记载武王征商与成王赐右史利铜两件史事，由于学界长期以来受"生称王谥"说的影响，混淆了利簋铭文中的"珷"和"王"两者的关系，从而将利簋视作武王世作器。文献与青铜器铭文表明，周王从不自称王，更不会自称王号；而臣下对周王的称呼，对先王则称"谥号"，对时王则但称"王"，并不存在"生称王号"的情况。在西周金文中，称名的体例相当严谨，这是因为古代社会中，名分始终是 重要的价值取向，周王的名号更是如此。所谓"生称王谥"诸器的纪年方式，由于是追述先王事迹，铭文纪年必然要考虑先王相对于时王的时空关系，所以不能出现"唯王某年"的格式，目的正是在于避免与时王相混淆。利簋铭文中的"珷"和"王"，系分别指武王和成王。利簋的"辛未"纪日，不会是武王甲子牧野之战后的第七日，而应属成王纪时。利的身份应是右史而非有司。利簋铭文记述成王亲自对利进行赏赐，所以利簋铸造的时间更有可能在成王亲政以后。本文重点讨论湖南省博物馆收藏的四幅早期帛画，即陈家大山帛画、子库帛画、马王堆一号墓帛画和马王堆三号墓帛画。它们都出土于湖南长沙，两件是战国楚墓出土，两件是西汉墓出土。作者目验原物，与其他早期帛画和铭旌比较，重新分析这批帛画的构图和细节，对早期帛画的性质和功能进行了总结。